بادبان – بهراد صنعتی – در بخش قابل توجهی از هنر معاصر، میل به عبور از مرزهای رسانهای به یکی از نشانههای پذیرفته شده معاصر بودن بدل شده است؛ نقاشی از نقاشی فاصله می‌گیرد، طراحی خود را با مواد و رسانه‌‌های دیگر درمی‌آمیزد، تصویر در مجاورت متن و اجرا قرار می‌گیرد و اثر، بیش از آنکه بر امکانات یک زبان متمرکز باشد، بر گسترش میدان رسانهای خود تأکید می‌کند. در چنین شرایطی، اصرار بر یک رسانه مشخص و محدود کردن امکانات بیانی، می‌تواند خود نوعی انتخاب رادیکال باشد. نمایشگاه انفرادی «سیر» متشکل از آثار خسرو مهدوی مَزده را می‌توان با چنین نگرشی خواند؛ نمایشگاهی از آثار طراحی خطی که در آن خط طراحی بن‌مایه شکل‌گیری اثر نهایی است. این نکته، در نگاه نخست شاید ساده به نظر برسد اما در بطن خود پرسشی جدی را پیش می‌کشد: در زمانه‌ای که «گسترش امکانات» غالباً با «معاصر بودن» هم معنا شده است، آیا می‌توان از طریق محدود کردن امکانات، به نوع دیگری از معاصریت دست یافت؟ خسرو مهدوی پاسخ خود را با هجمه‌های خط می‌دهد.
وقتی خط به حامل معنا بدل می‌شود
در مجموعه حاضر، رنگ تقریباً به تمامی از ساختار بصری کنار گذاشته شده است، این حذف را نباید صرفا تصمیمی فرمال یا انتخابی تکنیکی دانست. وقتی هنرمند مجموعه‌ای کامل را بر پایه خط و بدون اتکا به رنگ سامان می‌دهد، در حقیقت بخشی از آزادی‌های معمول نقاشانه را آگاهانه از خود سلب می‌کند و در مقابل، مسئولیت بیشتری بر عهده خط می‌گذارد. اکنون خط نه فقط فرم را باید تعریف کند بلکه باید معنای فضا، ریتم، حرکت، تیرگی و روشنی، تأکید و حتی کیفیت عاطفی تصویر را نیز خلق کند. با این فرض، مسئله اصلی این نمایشگاه «خطوط طراحی» نیست؛ مسئله، ظرفیت خط برای تبدیل شدن به زبان است. این تمایز اهمیت دارد.
از مهارت تا زبان شخصی
خط در طراحی تا زمانی که صرفا وسیله‌ای برای ترسیم باشد، در خدمت چیزی بیرون از خود قرار دارد؛ اما هنگامی که خود به حامل اصلی معنا بدل می‌شود، دیگر نمی‌توان آن را تنها با معیار مهارت دست در طراحی سنجید و مهم‌تر از همه اینکه چگونه از خط در طراحی از سطح بازنمایی عبور کرده و به کیفیتی مستقل از موضوع می‌رسد؟ این حرکت یک پیشینه مهم دارد؛ پیشینه‌‌ای که در تجربه آموزش کلاسیک طراحی می‌توان ریشه‌های آن را یافت. در آثار خسرو مهدوی، نوعی حافظه انضباط آموزشی احساس می‌شود: شناخت فرم، تسلط بر خط، کنترل نسبت‌ها، ساختن حجم و تأکید بر ساختار. با این حال، آنچه این مجموعه را قابل تأمل می‌کند، صرفا حضور این عناصر نیست بلکه تداوم آنها در قالب یک انتخاب شخصی است. در تجربه وی، با نظر در این مجموعه، هنرمند به جای گریز از نظم، آن را به قلمرو بیان شخصی خود می‌برد در نتیجه، وفاداری به طراحی آکادمیک را نباید الزاماً نوعی بازگشت به گذشته دانست.
مسئله این نیست که هنرمند به سنت آموزشی وفادار مانده است؛ مسئله این است که آیا توانسته این سنت را از جایگاه «میراث آموزشی» به چگونگی «زبان شخصی» منتقل کند یا نه و این نمایشگاه دقیقاً در همین فاصله جذاب می‌شود؛ از سوی دیگر، حذف رنگ در این مجموعه واجد معنایی فراتر از حذف یک عنصر بصری است. رنگ معمولا بخشی از بار عاطفی و حسی تصویر را بر دوش می‌گیرد و به اثر امکان می‌دهد از طریق شدت، کنتراست و کیفیت‌های رنگی، مخاطب را به قلمروهای متفاوتی هدایت کند. حذف آن در مقابل، اثر را در وضعیتی قرار می‌دهد که در آن خط باید خلأ ایجاد شده را جبران کند در صورتی که ممکن است حذف یک عنصر، پیچیدگی عناصر باقیمانده را افزایش دهد. وقتی رنگ کنار گذاشته می‌شود، کوچک‌ترین تغییر در کیفیت خط اهمیت پیدا می‌کند. خطوط دیگر صرفاً تفاوت‌های اجرایی نیستند؛ آنها به واژگان یک زبان تبدیل می شوند. از این منظر، سیاه و سفید بودن آثار را نباید «فقدان رنگ» خواند؛ بلکه می‌توان آن را تمرکز بر امکان‌های درونی خط دانست.
خطر تکرار در زبان تثبیت‌شده
در اینجا، یک پرسش دیگر نیز مطرح می‌شود: چه زمانی مهارت از «تسلط» به «زبان» تبدیل می‌شود؟ پاسخ به این پرسش آسان نیست. زیرا مهارت اگر در خود متوقف شود، می‌تواند به نمایش توانایی بدل شود؛ اینجاست که آثار خسرو مهدوی در عین برخورداری از پشتوانه روشن طراحی، با یک چالش جدی نیز روبرو می‌شود: اینکه چگونه می‌توان از مرز میان مهارت و عادت عبور کرد؟ این شاید مهمترین پرسشی باشد که می‌توان در برابر این مجموعه آثار قرار داد؛ زیرا هر زبان شخصی، هنگامی که به اندازه کافی تثبیت می‌شود، با خطر تکرار خود مواجه خواهد شد. اندیشه هنرمند اگر بیش از اندازه بر عناصر آشنای خود تکیه کند، ممکن است از «هویت» وی خارج شود و به «فرمولی تکنیکال» بدل شود.
بنابراین مسئله آینده این زبان، بیش از آنکه یافتن موضوعات تازه باشد، می‌تواند یافتن امکانات تازه در درون این نوع بیان باشد، این همان نقطه‌‌ای است که تداوم مسیر از ابعاد کوچک‌تر به ابعاد بزرگ‌تر اهمیت پیدا می‌کند. افزایش مقیاس صرفا بزرگ‌تر کردن تصویر نیست. مقیاس، مناسبات خط و فضای پیرامون آن را تغییر می‌دهد. خطی که در ابعاد کوچک می‌تواند از تراکم و انباشت برای ساختن معنا استفاده کند، در ابعاد بزرگ ناچار است نسبت خود را با معنای سکوت، فاصله، خلأ و کلیت تصویر بازتعریف کند، بنابراین حرکت از ابعاد کوچک به ابعاد بزرگ‌تر را می‌توان نوعی آزمودن ظرفیت زبان طراحی دانست؛ گویی هنرمند می‌خواهد دریابد این زبان تا کجا می‌تواند بدون آنکه ماهیت خود را از دست بدهد، گسترش پیدا کند.
محدودیت؛ میدان انتخاب و اندیشه
در همین روند، کنترل بیشتر و خلاصه‌تر شدن خط‌ها در آثار بزرگ‌تر نیز می‌تواند نشانه‌‌ای قابل تأمل باشد. گویی خط به تدریج از انباشت برای ساختار فرم‌ها فاصله می‌گیرد و برای خلق نشانههای فکری نو در کشمکش است و شاید بلوغ یک زبان خطی دقیقا از همین‌جا آغاز شود: نه از افزودن خط‌های بیشتر بلکه از لحظه‌ای که یک خط بتواند ضرورت چند خط را بر عهده بگیرد. از این منظر، نمایشگاه خسرو مهدوی واجد یک پارادوکس ظریف است: در ظاهر، با مجموعه‌ای از امکانات محدود مواجه هستیم اما همین محدودیت، میدان آزمون را دشوارتر می‌کند. هرچه هنرمند امکانات بیشتری را حذف کند، مسئولیت انتخاب‌های باقیمانده بیشتر می‌شود، به همین دلیل نمی‌توان ارزش این آثار را صرفا با میزان شباهت آنها به الگوهای طراحی آکادمیک یا با سنجش مهارت اجرایی ارزیابی کرد. مسئله مهم‌تر، ضرورت هر انتخاب است. آیا این خط باید وجود داشته باشد؟ آیا تراکم آن ضروری است؟ آیا حذف آن چیزی را از اثر می‌گیرد؟ آیا فرم بدون این میزان از تأکید همچنان می‌تواند حضور خود را حفظ کند؟ این پرسش‌ها، طراحی را از قلمرو مهارت به قلمرو اندیشه منتقل می‌کنند و از همین منظر، شاید بتوان گفت که یکی از امتیازات این مجموعه آثار طراحی در این است که برخلاف بسیاری از تجربه‌های تصویری معاصر که برای اثبات معاصر بودن خود به تکثر رسانهای متوسل می‌شوند، خسرو مهدوی تلاش می‌کند در محدوده یک رسانه باقی بماند و همان محدوده را عمیق‌تر کند. هنرمندی که انتخاب می‌کند تنها با خط سخن بگوید، دیگر نمی تواند ضعف زبان خود را پشت رنگ، ماده، تکنیک‌های ترکیبی یا جلوه‌های اجرایی پنهان کند. به نظر می‌رسد آثار مهدوی در این مسیر قرار گرفته‌اند؛ مسیری که بیش از آنکه نیازمند گسترش بی‌محابای امکانات باشد، به پالایش امکانات موجود بسنده می‌کند، جایی که اثر و گفتمان از یکدیگر فاصله می‌گیرند.
استقلال اثر از متن همراه
عنوان نمایشگاه «سیر» چنانکه از مجموعه آثار برمی‌آید، بسیار منطق درونی و سیر و روند آثار را در بر می‌گیرد ولی متن همراه نمایشگاه که نمی‌توان آن را به عنوان بیانیه هنرمند قلمداد کرد، شعری از شمس تبریزی است که دست کم شاید برای مخاطبین نتواند کلید ضروری ورود به معنا و دیالوگ دیداری آثار را ایجاد کند، شاید مجموعه ی آثار به اندازه ای استقلال بصری دارد که نیازی به تکیه بر متنی بیرونی برای خلق اهمیت نداشته باشد. هنگامی که آثار توانسته‌اند بر یک انتخاب روشن و مستمر از جمله خط، طراحی، حذف رنگ و نظم بصری استوار شوند، افزودن یک متن شاعرانه زمانی مؤثر خواهد بود که بتواند لایه‌ای را آشکار کند که خود آثار به تنهایی امکان آشکار کردنش را ندارند. در غیر این صورت، متن به جای گشودن معنای اثر، ممکن است صرفا یک فضای معنایی بیرونی را بر آن تحمیل کند. زبان تصویری آثار این نمایشگاه از زبان گفتمانی پیرامون خود منسجم‌تر است و این شاید مهمترین انتقاد وارد بر کلیت این نمایشگاه باشد: آثار بیش از آنکه به توضیح نیاز داشته باشد، به صورت بندی دقیق‌تری از جایگاه خود نیاز دارد. شاید مهمترین دستاورد این نمایشگاه نه در پاسخ دادن به این پرسش باشد که «طراحی امروز چیست؟» در دوره ای که بسیاری از مرزهای سنتی هنر کنار زده شده‌اند، بازگشت به طراحی به معنای بازگشت به گذشته نیست؛ همانگونه که استفاده از یک ابزار ساده، الزاماً نشانه ساده اندیشی نیست؛ معاصر بودن، بیش از آنکه به ابزار وابسته باشد، به کیفیت مواجهه هنرمند با زمانه وابسته است.
از وفاداری به طراحی تا کشف ظرفیت‌های آن
خسرو مهدوی در این مجموعه از آثار، در طراحی ساکن شده است. این سکون، اگر ادامه پیدا کند و از سطح وفاداری به شیوه کشف ظرفیت‌های آن برسد، می‌تواند به نقطه مهمی در مسیر شخصی و حرفه‌ای او تبدیل شود زیرا شاید در نهایت، ارزش یک هنرمند در تعداد ابزارهایی که در اختیار دارد نباشد؛ بلکه در این باشد که با چند امکان محدود، تا چه اندازه می‌تواند جهان خود را گسترش دهد.
